Hrsg. Albersmeier

Texte zur Theorie des Films

Philipp Reclam jun. Stuttgart, 1979

Film als Kunst (S.179- 203)

Rudolf Arnheim, 1932

Mit dem Film steht es ebenso wie mit der Malerei, Musik, Literatur oder Tanz – man kann die Mittel, die er bietet, benutzen, um Kunst zu machen – man muss aber nicht. Bunte Ansichtspostkarten, Militärmärsche, Nacktballett und ein Kinotipp sind keine Kunst und wollen auch keine sein.

Viele gebildete Menschen leugnen, dass der Film auch nur die Möglichkeit habe- Kunst zu sein. Mit dem Argument: Film kann nicht Kunst sein, denn er tut ja nichts als einfach die mechanische Wirklichkeit zu reproduzieren. Die Verfechter dieser Meinung kommen von der Malerei her.

Arnheim findet es die Mühe wert, diesen Einwand gründlich und systematisch zu widerlegen. Zu diesem Zweck sollen hier die elementaren Materialeigenschaften des Filmbildes einzeln charakterisiert und mit den entsprechenden Eigenschaften des Wirklichkeitsbildes verglichen werden.

Projektion von Körpern in die Fläche ( S.180- 182)

Rudolf Arnheim bringt hier das Beispiel des Würfels.

Wenn man einen Würfel fotografieren will, genügt es nicht, dass der reale Gegenstand Würfel in den Bereich der Kamera hineingebracht wird. Es kommt vielmehr darauf an, welcher Standpunkt zu ihm eingenommen wird bzw. welche Stellung dem Würfel gegeben wird.

Das heißt jetzt aber nicht, diejenige Ansicht auszusuchen, die die größte Menge von Oberfläche darbietet, denn dann wäre das Verfahren zum Auffinden der besten Ansicht eine ganz mechanische Sache, die sich rechnerisch erledigen ließe. Für das Auffinden der charakteristischen Ansicht gibt es keinerlei formulierbare Regeln- es ist Gefühlssache- diese Dinge lassen sich nicht errechnen- sie müssen erfühlt werden.

Den Kritikern hält Arnheim also entgegen, dass schon im aller einfachsten Fall, schon bei einer fotografischen Abbildung eines ganz einfachen Gegenstandes, ein Gefühl für dessen Wirklichkeit verlangt wird, das außerhalb einer mechanischen Beschäftigung liegt.

Verringerung der räumlichen Tiefe (S. 182- 185)

Unsere Augen können, da unsere Netzhaut flächig ist, nur Flächenbilder wahrnehmen- aber sie können uns doch räumliche Eindrücke vermitteln. Das wird dadurch möglich, da beide Augen im Abstand von einigen Zentimetern zueinander stehen und von einem Gegenstand nicht genau dieselbe Abbildung erlangen. Die geringe Verschiedenheit des Beobachtungsortes bewirkt bereits eine Verschiebung der Perspektive.

Die Verarbeitung dieser beiden Bilder zu einem einzelnen Sehbild ermöglicht uns den räumlichen Eindruck. Dasselbe Prinzip wird beim Stereoskop benutzt, wo auch zwei Fotos

nebeneinander aufgenommen werden, die auch nicht gleich sind und daher dem Gehirn ein räumliches Bild vermitteln.

Dieses Verfahren lässt sich aber für den Film nicht verwenden, wenn er von mehr als einem Menschen betrachtet werden soll und so kommt es, dass die Raumwirkung der Filmbilder außerordentlich gering ist. Sie wird dadurch ein wenig erhöht, dass die Bewegungen der Personen und Gegenstände von vorne nach hinten die räumliche Tiefe anschaulich machen. Aber auch dies bedeutet einen gewaltigen Unterschied zwischen optischer Wirklichkeit und Filmbild. Film wirkt weder als reines Raumbild noch als reines Flächenbild – sondern als ineinander von beidem. Filmbilder sind zugleich flächig und räumlich.

Größenkonstanz und Formkonstanz

Das Bild, das ein im Sehfeld befindlicher Gegenstand auf die Netzhaut des Auges wirft verkleinert sich mit dem Quadrat der Entfernung. Verschiebt man eine Fläche, die einen Meter entfernt stand, auf zwei Meter, so verringert sich der Flächeninhalt auf der Netzhaut um ein Viertel. Jede fotografische Platte reagiert ebenso.

Die Fotografie eines Menschen, der bei der Aufnahme die Füße weit nach vorne gestreckt hat, zeigt viel zu große Fußsohlen und einen viel zu kleinen Kopf. Im praktischen Leben sind unsere Gesichtseindrücke nicht so geschaffen, wie es dem Netzhautbild entspräche oder es die fotografische Platte zeigt.

Das nennt man Größenkonstanz. Sie beruht darauf, dass es uns beim praktischen Sehen von Kindheit an auf die objektive Größe ankommt, so dass von vornherein eine Korrektor der durch die Entfernung verursachten scheinbaren Größenverschiebungen eintritt. Vorraussetzung für das Funktionieren der Größenkonstanz ist ein deutlicher Raumeindruck

Ähnlich ist es mit der Formkonstanz: Das Netzhautbild einer Tischfläche entspricht der Fotografie einer Tischfläche. Die vordere Kante erscheint, weil dem Betrachter näher erheblich länger als die hintere. Aber für den Blick des Durchschnittsmenschen ist die Tischfläche rechteckig und er zeichnet diese auch so. Die perspektivischen Veränderungen werden unbewusst ausgeglichen. Im Filmbild fällt die Formenkonstanz weitgehend weg: die Tischfläche wirkt, wenn sie recht nahe vorm Apparat steht, vorne sehr breit, hinten sehr schmal. Das und die unwirkliche Erscheinung des Filmbildes durch den Wegfall der Farben und der Bildbegrenzung wirkt dahin, dass die Größen und Formen nicht in ihren objektiven Proportionen, sondern netzhautmäßig, also perspektivisch verschoben im Filmbild erscheinen.

Der Wegfall der Farben und die Beleuchtung (S. 185- 187)

Im schwarz weiß Film gibt es keine Farben, alles ist in scharz-grau-weiß dargestellt und dennoch wurde diese grundlegende Abweichung der Wirklichkeit gar nicht so empfunden - ehe man am Farbfilm zu arbeiten begann. Jeder Filmbesucher akzeptierte bis dahin die Welt auf der Leinwand als eine naturgetreue, was mit der Erscheinung der partiellen Illusion zusammenhängt. Er revoltiert nicht gegen die Welt, in der der Himmel dieselbe Farbe wie ein Menschengesicht hat oder eine schwarzgrau weiße Fahne eigentlich schwarz rot gold ist.

Ähnlich der Wirklichkeit ist das Filmbild darin, dass die Beleuchtung eine große Rolle spielt. Die Beleuchtung trägt viel dazu bei, die Form, Oberfläche, Beschaffenheit eines Gegenstandes deutlich erkennbar zu machen. Licht von der Seite wirft einen Schlagschatten.

Eine Verwendung findet diese Regel zum Beispiel in der Fotografie von Bildhauerwerken. Hier, wo nichts als eine mechanische Abbildung erfolgen soll, ergeben sich Schwierigkeiten, die Bildhauer und Fotografen zur Verzweiflung bringen. Von welcher Seite, aus welcher

Entfernung, links oder rechts beleuchtet – davon hängt es ab, ob man in der Fotografie den Eindruck bekommt, der dem Wirklichen entspricht, oder ob man etwas völlig anderes sieht.

Bildbegrenzung und Abstand vom Objekt (S. 187- 199)

Das Gesichtsfeld unseres Auges ist begrenzt. Im Mittelpunkt gibt es eine Gegend des schärfsten sehens- die Schärfe nimmt nach außen hin ab. Das wird uns aber meistens nicht bewusst, da wir ja die Möglichkeit haben Kopf und Augen zu bewegen und zu drehen und dies auch ständig tun. Im faktischen Sehraum des Menschen entsteht also keine Sehbildbegrenzung- wir können ein ganzes Zimmer durchaus als einheitlichen Sehraum erfassen, obwohl unser Auge mit einer einzigen Einstellung diesen Raum nicht überschauen kann.

Die Begrenzung im Filmbild resp. Fotografie erfahren wir aber sofort als solche. Der Raum ist bis zu einer bestimmten Ausdehnung sichtbar, dann kommt ein Rand, eine Beschränkung. Aber genau diese Hindernisse ermöglichen erst, dass Film Kunst sein kann.

Mit dieser Begrenzung hängt zusammen, dass es oft schwierig ist, im Foto die räumlichen Verhältnisse der dargestellten Situation einleuchtend wiederzugeben. Fotografiert man zum Beispiel den Abhang eines Berges hinauf oder die Stufen einer Treppe hinunter, so kann man häufig mit Verwunderung feststellen, dass nichts von der Steile oder Höhe zu sehen ist. Man kann nämlich einen Abgrund oder einen Anstieg mit rein optischen Mitteln nur dann klar machen, wenn gleichzeitig der waagrechte Erdboden als Bezugssystem gegeben wird, denn nur im Bezug auf den waagrechten Erdboden ist rein optisch der Abgrund ein Abgrund. – der Rahmen des Bildes ist also Orientierungsmittel.

Mit dem Bildausschnitt hängt der Abstand zum Objekt zusammen. Je kleiner der Teil der Wirklichkeit ist, desto näher muss die Kamera heran. Wenn eine ganze Gruppe von Menschen ins Bild soll muss die Kamera entsprechend weit weg positioniert sein.

Die Kamera hat also genau wie ein herumwandernder Mensch die Möglichkeit einen Gegenstand aus der Nähe und Ferne anzusehen- was ein wichtiges künstlerisches Hilfsmittel ist.

Wie groß ein Gegenstand auf der Leinwand ist hängt also einerseits von der Entfernung als auch von der Vergrößerung des fertigen Filmbildes auf die Leinwand ab- also von der Optik, der Linse des Vorführapparates.

Die Filmaufnahme wird immer für eine bestimmte Projektionsgröße berechnet. So wirken Bewegungen in großer Projektion, schneller als in kleiner, da, bei gleich bleibender Vorführungsgeschwindigkeit in der gleichen Zeit eine größere Fläche durchmessen werden muss. Eine Bewegung also, die in großer Projektion hastig und schnell wirkt, kann in kleiner Projektion angenehm und richtig sein.

Außerdem ist von der Projektionsgröße abhängig, wie deutlich die Einzelheiten des abgebildeten Gegenstandes dem Zuschauer ins Auge fallen. Es kann also durchaus sein, dass

der Zuschauer im Kino zu nah oder zu weit entfernt sitzt und bei ihm eine höchst unangenehme Verfälschung des vom Filmkünstler beabsichtigten Bildeindruckes zustande kommt.

In der Wirklichkeit spielt für den einzelnen Besucher jedes Erlebnis bzw. jede Erlebniskette in einem geschlossenen räumlichen und zeitlichen Ablauf ab. Ich kann sehen, wie zwei Menschen in einem Zimmer verhandeln- kann aber nicht sehen, was zur gleichen Zeit außerhalb des Zimmers passiert.

Im Film schon. Hier kann man das Raum-Zeit- Kontinuum durchbrechen. Man kann Zwischenszenen einschieben- die zu einer anderen Zeit an einem anderen Ort passieren, oder aber auch Abläufe auslassen.

Beispiel: Chaplin betritt die Pfandleihe und kommt in der nächsten Sekunde ohne Mantel wieder heraus. Das das vollständige Ausspielen von Vorgängen zumeist langweilig und unkünstlerisch, weilüberflüssig wäre, behilft man sich, indem man den Ablauf des Vorgangs durch Teilszenen unterbricht, die sich gleichzeitig irgendwo abspielen. So lässt es sich einrichten, dass von jeder Szene nur die für die Handlung wesentlichen Augenblicke gezeigt werden.

Die raum-zeitliche Selbständigkeit gegenüber der Wirklichkeit ist beim Film sehr viel größer als beim Theater. Im Theater sind die Szenen mit naturalistischer raum zeitlicher Kontinuität sehr ausgedehnt, und innerhalb dieser Szenen gibt es keinen Bruch. Vielmehr bedeutet ein Wechsel einen tiefen Einschnitt- Die Bühne wird verdunkelt oder der Vorhang wird herunter gelassen. Aber dieser Einschnitt befremdet das Publikum nicht. Man nennt dies die partielle Illusion. Kein Publikum lacht, weil der Raum auf der Bühne nur drei Wände hat, die Abweichung vom Natürlichen wird stillschweigend hingenommen, die Illusionskomponente bei der Bühne ist relativ stark.

Der Film, das lebendige Bild hält in der Beziehung zwischen Bühne und Bild die Mitte. Er bildet Räume ab, und er tut das nicht wie die Bühne mit einem realen Raum, sondern wie die unbewegte Fotografie, mit Hilfe einer Fläche. Trotzdem ist aus verschiedenen Gründen die Raumwirkung des Filmbildes nicht so gering wie die der Fotografie: eine gewisse Raumillusion erhält der Zuschauer.

Eine weitere künstlerische Konzession nennt man die Montage:

Die Bildhaftigkeit, die ansichtskartenhafte Flächigkeit des Filmbildes bringt es mit sich, dass wir die Aufeinanderfolge raumzeitlich verschiedenartiger Szenen nicht als gewaltsam empfinden, sondern ebenso angenehm, als wie wenn wir eine Reihe verschiedener Ansichtskarten nebeneinander betrachten. Nur die partielle Unwirklichkeit des Filmbildes ermöglicht dies.

Der Theaterbesucher ist vom Schauspieler immer gleich weit entfernt- im Kino flitzt er immer hin und her. Bilder verschiedener Einstellungen wechseln beim Film hin und her, das heißt der Aufnahmeapparat wechselte immer hin und her, ohne dass der Zuschauer diese Sprünge mitmacht.

Damit die Illusion eindringlich wird, bedarf es gar nicht aller Details, was heißt, dass wir uns beim Beobachten in der Wirklichkeit keineswegs jede Einzelheit auffassen, sondern uns mit

dem Erfassen des Wesentlichen begnügen. Ebenso bei Bühne und Film: Wenn nur alles Wesentliche gezeigt wird ist für uns die Illusion komplett

Der Wegfall der nichtoptischen Sinneswelt (S. 199- 203)

Unsere Augen sind kein isoliert funktionierender Apparat, sondern arbeiten ständig in Kontakt mit den übrigen Sinnesorganen. So verursacht es bekanntlich Schwindelgefühle, einen Filmstreifen zu sehen, der in sehr schneller Bewegung der Kamera aufgenommen worden ist. Unser Gleichgewichtssinn ist, wenn wir einen Film betrachten auf das angewiesen, was ihm die Augen vermitteln und empfängt nicht wie in der Wirklichkeit direkte Reize.

Wurde beim Film die Kamera in einem Raum gedreht- ziehen die Objekte bei der Vorführung an einem vorüber – sie bewegen sich, denn da die Kamera nicht Teil des Körpers des Zuschauers ist, weißer ja nicht, dass sich die Kamera gedreht hat. Wie eine Plakatwand, die an einem vorbeizieht.

Geruchs-, Gleichgewichts-, und Tastempfindungen treten im Film niemals aufgrund direkter Reize auf sondern werden über den Weg der Sehsphäre vermittelt. Daraus ergibt sich als wichtiges Gesetz, dass es falsch ist, Situationen zu filmen, die nicht in einer optisch vermittelbaren Aktion gipfeln.

Natürlich kann ein Schuss im Mittelpunkt des Stummfilms stehen. Der Knall des Schusses ist entbehrlich. Es genügt, wenn der Zuschauer sieht, wie der Revolver abgedrückt wird und eventuell wie der Getroffene fällt.